所有读者都承认，关于当代法国文学，我们可谈论的东西很多。然而所有读者也都承认，这种文学的某些特征对任何读者都是显而易见的。由于其自身作品的丰富性，当代法国文学能够与包含广泛的法国文学或近或远的种种传统与潮流相联系。即便是经验不甚丰富的读者也能注意到下述现象：一方面，各种作品、主张及批评注释的冗词赘句——无论这种繁冗来自作者还是批评家;另一方面，某种肯定文学的强迫观念——这种顽念本身与重温下述三种材料密不可分，即心理和社会背景，文学的建构和解构游戏，文学是书的永恒指示，而来自罗兰·巴特《发表文字的零度》之书名的“书”术语的使用并非一直以一种清晰的方式加以界定。所有这一切导致在当代法国文学中发挥作用的是由作品和批评所承载的某种大通货。我们知道，那里有阅读的可靠手段，也有把读者等同于使用这些方法的可靠手段。这类大通货是由日报和周报上的各类文学版面演示的，一以贯之地建议把书等同于作家。此类设置和方法提出了当代法国文学被承认的境遇和定位问题。为了回答这一问题，比较恰当的做法是解释这种大通货的存在理由，并指出法国当代文学的颇大一部分是如何使用这一大通货并在这一应用中找到自我界定的方式。还应该指明这种文学的另一部分在完全承认这种大通货的同时是怎样与它擦肩而过的。

　　在几年前发表的论著《法国作家怎么啦?从阿兰·罗伯-格里耶到乔纳森·利特尔》(2006)中，我们曾根据这些最初的见解和某种独特视野，提出了对法国当代文学的一种评估：当代法国文学可以从两个角度来解读，重拾20世纪20—30年代和50—70年代被视为先锋派游戏的一种方法，以及拒绝这种复兴态度但并不反对革新的文学思想和实践的方法论。这种双重视野简单地论证如下：当代法国文学之根本因其对创新的顽念承认依赖于自身的传统，即依赖于创新的传统。这就形成了某种悖论，即文学创新本身却是某种约定俗成。本论著《当代法国文学的非现实性与独创性，1970—2010》清晰地展示在《法国作家怎么啦?从阿兰·罗伯-格里耶到乔纳森·利特尔》里已经论述过的论据的背景，肯定这些背景属于法国当代文学本身，属于伴随它的批评范式，或者属于作者自身的阐释视野。其实，这些范式与这些视野之间并没有什么距离：后者允许分离出前者的蕴含并界定当今法国文学的可能性。

　　这个书名《当代法国文学的非现实性和独创性》根据非现实性和独创性这两个语词的二重性进行评述。“当代法国文学的非现实性”可以从两种视野去理解，即捆绑在先锋派尤其是20世纪50—60年代的先锋派及其变种的传统而引起的非现实性;这种文学自身承认的非现实性，原因是它很少认同法国以外当代批评的准则，即后现代和后殖民准则。所有这些都导致了下述结论，即当代法国文学，至少是当代法国文学的一大部分，从其自身的时代形态来看，从其自身的历史性来看，是一种与当代错位的文学，它甚至眷恋先锋派传统。这就形成某种确信无疑的悖论。“当代法国文学的独创性”：对法国文学某种独创性的假设并非从刚刚列出的各种负面特征的超越得出。它更不能通过靠近法国文化特殊的假设而得出——这种假设曾经主导过许多对法国艺术和文学状况的解读。这种结论也不能通过重新唤起某种法国文学的身份而得出;这种身份很难捕捉，因为法国文学经常想成为世界性文学和文学本身的演绎者。于是，本应该被承认的身份便与某种去身份化相混淆。对某种独特性的这种假设在这里是根据当代法国文学的另一个方面来解读的，当代法国文学在这个方面并不认为自己依附于先锋派的传统——某些作家认为，对先锋派传统的这种依附能够表述、能够界定当代的特点。法国文学的这一部分并不明显地或持久地展现出与国际批评界所理解的后现代或后殖民相同。然而它却提供了对当代性特征的某种界定。这种界定的范式根据参照性游戏或实论的某种方式的可能性，根据与某种源头塑形相混淆的行动的塑形，根据某种分歧的塑形构成，这种分歧是指示共同体的方式。这些范式因此既作为法国当代文学不依赖先锋派传统这一部分的定义性范式，又作为后现代和后殖民的阐释性范式。因此，当今法国文学的独特性同时通过对先锋派传统之依赖所构成的僵局的回答中，以及在它所容许的对国际批评界占据主导地位的范式的阐释中来解读;不管我们考察法国当代文学的哪个部分，国际批评的这些主导性范式与它们都是相对无缘的。

　　这部论著不是一部法国当代文学史。我也不想重复50年来影响法国批评传统的那些大的分歧和支配性的对立意见(例如模仿性，反模仿性;文学的自律性，参照性指示;书，非书以及其他种种二元性和二律背反);而文学作品和文学辩论最经常性地根据这些大的分歧来表述。我试图确定当代法国文学的地位并强调，它是围绕某种在两部分之间展开的游戏而组织起来的。游戏的一方是被当作某种绝对方法而感知和实践的文学——比较恰当的方法是将它定义为某种例外的身份;游戏的另一方则是需要被承认为象征性之某种崩溃的东西，即社会象征性的某种削弱。与这种游戏相对应的有两种文学方式。需要重复的是，其中一种方式根据重拾两次世界大战之间及20世纪50—60年代先锋派所接受的世界观、历史观和它们的教训来运转。另一种方式则摆脱根据上述先锋派的遗产来思考文学现象的历史性和方法，并提出——我们在此采用先前的一种注解——有关可能性、行动和社会意见分歧的种种新的塑形意见。这种二重性最终在我们社会的根基上清楚地表现出来，用社会学家齐格蒙特·鲍曼的话说，这个社会是人们所谓的没有参照系的社会。为了把当代法国文学重新置于世界文学的背景之下，这种二重性是不可或缺的;然而，同样需要重申的是：这种文学以及与之相伴的批评，本质上都没有参照在国际上占据主导地位的对当代文学的界定特征，即后现代和后殖民特征。

　　上述论述旨在提出今日法国文学所承认的种种改革方法。这些改革方法引导我们重新考虑书以及作者的地位。在根据对先锋派传统的继承和模仿命名的文学中，书价值根据自身来评估。在这种价值化的假设之外——这种排除设置了书和文学的其他差异化类型——书和文学应当根据种种独特的关系游戏来思考，这些游戏与行为之各种条件的再现和对象征性之崩溃的各种回答相关。从这些游戏中应该分辨出来的是那些把书与象征性崩溃结合起来，以便继续描绘书之力量的小说，奥利维埃·罗兰的《世界的创造》就是这样的一个例子。

　　这种沿用在当代法国文学身上的双重视角给我们上了两课。

　　第一课。刚刚提到的今日法国文学的两部分的反差能够被更直接地界定：这种文学中的一部分根据文学的相同性进行思考——无论定义这种“相同性”有多么的困难;这种文学中的另一部分则根据某种背景和关系的游戏进行思考。这种语境游戏自身并不承载对文学思想、对这种“相同性”的某种否定。它吁请我们说明下述思想：文学设置某种无法抹去的替代性——即其他言语，与这些言语相关联或它们表述的替代性——而他者永远都是一种绝对方式。这种替代性常态构成文学的思想本身，即文学的恒常性。这种反差关涉对这种“相同性”的应用。在当代文学与先锋派传统相关联的那一部分中，这种“相同性”与赋予文学的各种整体主义视野是分不开的。而书这一承袭从20世纪50—60年代批评界继承的“书”概念与上述整体主义视野是分不开的。这种书概念蕴含着一切事物都可以与文学相关联。这句话用批评术语可以由多种方式构成，即：能指的普遍性，文学与几乎一切人类实践的文本性，文学的绝对性等。在当代文学并未直接与先锋派传统相关联的那部分中，这种“相同性”不再与各种整体主义的视野相关联。于是文学作品被设想为这样一种内容：它来到各种言语、各种社会文化再现内部进行某种分割，并且利用这种分割进行自我建构。文学远未承认某种无差异化的力量即意指，或各种言语的汇聚能力即文本性，它被视为各种言语和再现的肯定无疑的差异化的构建者，并进而塑造它们之间的关系。

　　这种反差在下面两个例子的反差中得到表述。

　　第一个例子即奥利维埃·罗兰的《世界的创造》，我们再次提及这本小说，因为它明显属于整体主义的视野和文学的“相同性”。小说汇集了全世界的各种消息和信息，其目的在于唤醒儒勒·凡尔纳所演示的对各种知识的汇聚，还在于唤醒某种整体化虚构即对马拉美《书》的模拟。

　　第二个例子：在《仁善的女士》中，乔纳森·利特尔并没有提出任何与文学实践相关的整体主义视野。他把对第二次世界大战的文学展现变成了把相同性——这种相同性即纳粹主义——置于替代性标志下的方法。在某种不再是第二次世界大战背景下展现对同一的替代性，较少描绘了理应解读为从这场战争中吸取之教训，而更多地塑造了战争这种历史的分裂赋予现在以场域和时间的可能性。从第二次世界大战的言语和从当代的言语视之，文学作品具有同样的功能。

　　第二课。从文学承认与历史性的关系视之，从时间再现的角度视之，这种反差中的每个成分都承载着某种后果。整体主义的视野，时间的再现和历史性。整体主义的视野意味着文学属于某种确定的现实性，而且这种现实性具备依据文学所承认的历史性定位解读任何历史和时代的可能性。对先锋派传统的关联与此是分不开的;由此，文学所认同的跨时间性及作者和作品不断提出的时间性和历史性的各种比较与此都是分不开的。这些能够从日报上的每周文学专栏中读出：它们谈论文学的现实性;它们不停地阐述文学划时代的内容;它们直接或间接地把这种现实与文学史上或历史中划时代的东西关联起来。整体主义视野的缺失，时代的再现和历史性。在上述种种整体主义视野之外，这等作品所承认的现实性——不再是表述通过其当代实现和作为其本身被审视下的文学——与拒绝任何浑然一体的时间综合相混淆。这种现实性与划分层次的时间、时间性和历史性三者的等同相关联，上述三者则根据种种空间进行分配。克里奥尔文学、安的列斯文学所演示的正是这种关联本身;我们再次回到上面提到的例子，乔纳森·利特尔的小说《仁善的女士》所演示的也正是这种关联本身：鉴定这部小说，其历史性追忆的某种现实性并不意味着指示在当代法国对纳粹主义环境的某种追随，而是对区分清晰的时代和场域——第二次世界大战时的德国和法国，当代法国——以及层次分明的时间的承认。

　　当代文学这两部分之间的对立正如同强势文学与运用其自身“少数性”的某种文学之间的对立。因此我们要明确某种具备整体主义特征的文学与某种拒斥这种特征的文学之间的区别。承认与先锋派传统即我们所说的创新传统相关联的那一部分文学从自身的整体化标志下审视文学，并因此呈现为强势文学所选择的某种实践活动，即这种与自身相关联并由此可以与一切相关联的文学。这种情况由当代法国文学的下述传统所演示，即由某个作家书的某作家或艺术家的生平叙事，意义在于其生平及文学的榜样性、在于作品的创新性以及文学的永恒性。文学中并未明确与这种创新传统相联系的那一部分较少运用某种整体化，而更多地运用的是根据某种制作和自制对自身的持续的重构。文学的这个部分既不拆解对文学某种自律性的假设，也不拆解对其制约条件的假设：自律性是指示制约条件的手段。那里存在着文学自身对某种文学整体化的否定。米歇尔·韦勒贝克的小说《一座岛屿的可能性》通过标示捕捉现在之起源的困难性并通过各种克隆人物演示了制作和自制的这样一种游戏。切近作品特征的两种方法之间的这种反差既与历史性视野的某种选择分不开，也与文学价值化方式的某种选择分不开。现代主义和20世纪六七十年代先锋派的基本特征就是根据种种对立性——特征明确的作品，拆解这些特征的作品——把玩文学作品的特征，它们同时保持对某种文学价值化的假设，后者并不必然蕴含着文学的明确的特征化。与创新传统相关联的当代文学部分保持着对这种价值化的假设——这就是我们何以在这里谈论某种强势文学的原因——并提供了形形色色的文学实践，这一点在诗歌发表方面尤其明显。这种文学的多样性根据强势文学和文学的价值化去理解。法国文学与创新传统没有关联的那部分所承载的文学的特征化视野则有明显的区别。存在一大批特征不确定的文学作品，因为它们的言语类型很丰富，例如爱德华·格里桑的《整体世界》;或者展示了它们的客体特征的不确定，例如米歇尔·韦勒贝克的《一座岛屿的可能性》;或小说体裁的不确定，例如瓦莱尔·诺瓦里纳的《我是》，以及戏剧言语定位的不确定性。这种不确定性完全是功能性的，并不瞄准形式的解构，不瞄准可以明确鉴定的作为材料的言语的解构。它表达了下述思想，即文学作品不再被种种客观属性或特殊属性所限定，而更多地是根据它所塑造的互动端极点的游戏来界定的，这种塑造可以与世界、与任何世界、与某种特殊背景相关联，后者自身即呈现为一个互动平台。需要重复瓦莱尔·诺瓦里纳的《我是》所构成的例子。演员所演绎的“我是”之陈述活动的多重性把舞台上的任何言语变成能够与多重背景相关联并且蕴含这样一种互动现场的言语。由此，文学作品与某种背景是分不开的，与其说它指示了这种背景，毋宁说它建构了后者;同时文学作品通过与关系游戏分不开的自身的书和价值化而建构了自身。

　　法国文学的每个部分都属于文学发表的不同的路径，属于对社会的独特模仿，属于某种同样独特的时间的描绘。

　　对于承认先锋派传统即创新传统的那部分文学，比较恰当的说法是它模仿了流动的社会。与重蹈或重复创新关联在一起的这部分显示出对创新思想的保持;在当代历史背景下，在流动社会的背景下，在没有社会关联存在的社会背景下，这种思想本身是有问题的。通过某种行将被检视的悖论，当代文学的这一部分可以鉴定为某种社会模态，因为与各种信息流混淆在一起，并且像社会一样把玩某种未完成的反思性。从先锋派传统中解脱出来的那部分文学视文学举措为把自身置于情境中的举措，一如把它所再现或蕴含的行为者置身于情境中的举措。这一部分并不设置对见证流动社会、见证无社会关联之社会的否定;可以认定为它之属性的社会模仿应该是某种社会建构的模仿，这种建构是根据允许社会行为的时间和社会的各种划分而进行的。这种社会模仿与刚刚指出的处于时代中的社会和个体的自我创造密不可分。人们通常所理解的文学模仿被革新;文学再现变得与这种自我创造之塑形的重要性密不可分。当代安的列斯群岛文学显著地呈现出上述几种特征。这种文学既能够解读为现实主义文学，也能够解读为非现实主义文学，只需提起爱德华·格里桑和帕特里克·夏穆瓦佐就能够说明。模仿的问题在这里并不与文学再现客观程度不同、真实程度不同或虚假程度不同的定位相混淆。现实主义与现实主义之缺失的混淆在事实上表达了某种拒绝，拒绝根据约定俗成的历史和暴力的种种知识和视野、根据文学所承认的某种再现权利而对小说的各种材料进行区分。爱德华·格里桑的小说，尤其是最后几部如《桃花心木》、《整体世界》、《萨尔多利尤斯：巴杜岛人的小说》和《奥尔迈罗德》是历史灾难(奴隶制)和再现权利的小说，即表述那些没有被承认过的人们以及他们自我表述和表述世界的权利。同样的逻辑表明帕特里克·夏穆瓦佐的《德士古》既属于现实主义，又属于明显的虚构和寓意，由于这种寓意，再现的权利才得到明确的表达。我们之所以再次提起这些作家，那是因为时间的叙事和历史的叙事只能是对某些行为人特别承认的时间开端和历史开端的叙事：只需提起爱德华·格里桑的诗集《印度》和帕特里克·夏穆瓦佐的小说《最后行为的圣经》。这与对社会自我创造的塑形是分不开的，社会自我创造的塑形本身与例如对再现权利的叩问中所呈现的文学自我创造的塑形是分不开的。在爱德华·格里桑那里，这种文学设置确保能够把黑人角色认定为某种完全关系性质的塑形，即自由的塑形本身，而不必具体说明这样一种塑形的历史背景。需要理解的是，当代法国文学的这第二部分给出的各种时间和客体完全处于关系之中。

　　上述鉴定的法国文学的这两部分明显属于同一背景。从这种共同背景视之，它们两者是有所区别的，其不同在于以下三点：它们的当代性路径;这种背景所定义的当代性;它们对创新的处理以及面对当代它们所蕴含的解读立场。文学与创新传统相关联的那一部分把它自己对创新的探索和它所蕴含的整体化变成对某种历史观的模拟。因而它所蕴含的解读立场自身就是拟态的：读者被邀请来解读就像他在根据这种历史观来解读自己的时代一样。解构的诗学和美学对这一点没有任何改变;它们设置这样一种拟态和这样一种历史观的背景。文学与创新传统不相关的那一部分通过它对互动多端(两方或数方)的塑形赋予自己皮尔士意义上的阐释者身份，阐释它所鉴定的背景。它所蕴含的解读与这种阐释者的地位是不可分割的。

　　作家的地位根据他所选择的文学设置界定，这里需要重提法国文学的两个部分。一方面，处于先锋派视野下的作家们，试图以一种悖论性的方式——说悖论性乃是因为创新设置了替代的含义——检视这种视野;另一方面，他们赋予它如此的重要性和广度以至于把文学设置的历史性原则变成某种如此宽泛的解读，他们从这种解读中汲取的概念化的可能性几乎是无限的，并以某种理论的解体为代价。这就是为什么在法国文学的这一部分我们能够同时表述文学的确实性及其死亡、文学的绝对性及其枯竭。作家们和他们的批评者因此处于文学和文学思想的某种无限的方式中。通过对与重复先锋派传统的作家所承认的上述定位和境遇的某种具体的颠覆，与重复先锋派传统决裂的作家，发现了现代社会的废墟和它的流动性;他提议以某种独特的方式超越它，通过发表自由、个体和群体的明证性，通过由这种自由构成的应用，在所处社会时代内描绘另一种时代的可能性。于是，探讨文学的某种延续性或终结就是徒然无用的，因为文学与这种自由的明证性混合在一起。这样一种文学不设置把文学思想与某种绝对化的方式关联起来。