阅读台湾“80后”诗人，不可忽略“网络”以及衍生的“网络诗人”与读者群的现象。上世纪末，台湾出现网络布告栏(BBS)、互联网，终结了报纸副刊、诗刊编辑的话语霸权，文本与读者的互动走向了自由、去权威、实验且快速的新阶段。从BBS、网络论坛，到部落格(blog)再到facebook(社交网站及软件)，网络世界让大量发表者拥有被看见的舞台。读者同时是作者、评论者，亦可以是学者或门外汉。网络群众的发表和评论互动性拓宽了诗学的想象，一方面开拓了诗的定义，一方面开发了无距离的互动行为。网络诗人的未来一般居于网络，直到消失，或以传统出版的方式进入文学视野。而理解台湾“80后”的网络世代诗人，显然无法绕过郑聿。

　　一

　　郑聿本名郑建宗(1980—)，曾就读于台湾世新大学中文系，大学作品罕见于公开场域。毕业后就读于台湾东华大学发表与英语文学研究所。不同于其他人游走不同场域(如同时使用论坛与部落格，并在不同的BBS出现)的网络使用习惯，或细心经营粉丝的行为(如发表同题目的作品唱和、与长期追随者互动)，郑聿只在部落格发表新作。根据郑聿的说法，他经营部落格的行为，早于明日报新闻台的结束时间(2001)。新作既成，旧作删去，甚至关闭留言功能，拒绝热闹，把部落格当成私领域的他，行为显然有独特的洁癖。他取得硕士学位并退伍后开始担任编辑，尔后才出版第一本正式的诗集《玩具刀》a，收录的作品跨度约有十年。以十年为一代，“80后”可以对应台湾定义的“七年级”(以民国为标准，即出生于1981—1990年)。

　　我曾参与《台湾七年级新诗金典》b编选流程，有三点观察：第一，以十年一代作为方法有其缺陷。正式出版的时间，直接影响文学能见度，造成资源(如人脉、读者积累、知名度)落差。出版是网络诗人跟文坛作家的模糊分野。作为一个发表时间早、出书却晚的诗人，出版《玩具刀》时郑聿年过三十，晚于更年轻的林禹瑄c(1989—)。他很容易在“六年级”(1971—1980)诗人的前行研究中被忽略，受关注程度可能也落后于“80后”的林达阳(1982—)、罗毓嘉(1985—)、崔舜华(1985—)等人。作为一位“高龄”新人，郑聿自言“我是一个晚熟的人”。不过他的才华没有被埋没，近年的《港澳台：八十后诗人选集》d《两岸诗》e，都选录了他的作品。

　　第二，《台湾七年级新诗金典》入选十位诗人，其中有八位诗人作品散见PTT网络实业坊(台湾最大的BBS站)poem(诗歌)广告牌，显见网络的文学活动已成为该世代发表者生活的一部分。发表与删改的便利，对群体发表态度带来影响，更有整理困难的问题。“80后”网络诗人追求趣味，主流是游戏与实验。不过交流频繁未必是一件好事，新的技法容易被复制，诗人间也会相互影响。不同风格与技法，对结集出版时寻找一致性并不是一件好事。将出书时间往后推的行为不是单一现象，但像郑聿这样专心打磨自我风格，而在第一本诗集就能表现独特性的发表者并不多。

　　第三，台湾的“80后”发表者已自“70后”的鲸向海(1976—)、林婉瑜(1977—)、杨佳娴(1978—)处接过“诗坛新生代”的旗帜。发表者很多，是二三十年来的网络诗歌丰收期。将作品结集者不少，出版数量却存在一个极限值。以“70后”而言，诗集突破三本者并不多，仅有如鲸向海五本f、杨佳娴四本g等。“80后”作家则以两本为限，超过者是少数，如叶觅觅(1980—)三本h、罗毓嘉四本i，宋尚纬(1989—)三本!0，廖亮羽(1984—)三本!1等。作为暂时的现象，这个统计数字有待追踪意义。但郑聿的第二本诗集《玻璃》!2很受欢迎，似乎有后来居上的趋势。

　　二

　　“玩具刀”出处是郑聿的另一个网络笔名。

　　他在后记《钝器》中，表示很认同作家渡边淳一(1933—2014)“钝感也是一种才能”的概念：“因为一生过分敏锐，活着遭遇，犹如刀剐。”这似乎能够对照他的生命经验。例如郑聿提过一年的国民义务役带来的影响。作为一名文学艺术的硕士毕业生，他的内心敏感细腻，军旅生活却要求他服从纪律、隐藏感受。但这种自觉的“保持迟钝”的状态没有在退伍后结束，新的生活仍在玩具的无害与刀的锋锐间难以拿捏，让玩具刀成为状态的照。这个概念在诗集中以生活细节与人物为主体展现。

　　生活的叙述在《玩具刀》中很常见——淡漠的叙事、旁观的角度，是郑聿惯用的姿态。旁观不意味无情，他的情感活动多限于内心，透过叙述外物来展开。这部分的发表，有以他者为起点、排列名词与动作和安排悬念三个特点。自我保护机制，钝感失灵于内心，发生于外在的起点往往是“他者”。对他者的观察并非郑聿所独有，但带来感性的他者，郑聿只作为理性的验证，反复收获“不过如此”的想法。他的入口可以是“身旁的人事物”(“最初在我身旁的人事物/至今都有了变化，他们或许/明白无法再升华”﹝《气球生活》﹞)、“那时……这里”(“那时，你已不在这里了吧”﹝《七月》﹞)，语调的淡漠与不意外，是这类型作品的特色。

　　比起冷调的内向书，郑聿也有以好奇眼光看待世界的作品。他擅长在所有的象征中寻找大环境的背景意义，生活瞬间的外物(“摇晃，恐惧，虫叫声，小飞翔，什么味道，爱”﹝《趋旋光性》﹞)、聊天话题(“星座?翘了几堂课?/又去游泳?宵夜?/迟到或晚睡?”﹝《在在线》﹞)，甚至跨越时间的人时地(“同一时间，人物，地点/昔在，今在，永在”﹝《星期日》﹞)都以展示的姿态入诗。意象间相互帮衬，直到完成。例如《星期日》中的时间、人物、地点，对应在“昔在，今在，永在”上都可以成立，题目“星期日”既可以是日期的专指，又有成为永存标志的可能。

　　透过画面感强烈的动作在结尾设置悬念，也是郑聿的一个特色：“简单的对话宛若星光/和沉默组成的宇宙/我沉默而他回答/他问;我幻想”(《在在线》)、“有个人夜夜/为我洗发/而我为他法喜”(《为我洗发》)、“变暗了，变得更远了/我就会变成你的星座//但是不能……”(《变量》)、“始终幻觉坐在有风的位子上/把头跟身躯都伸出了窗外”(《衣柜生活》)。让平凡的句子变得意味深长，是郑聿偏好的法。而与人物相关的作品可以分为两类。一类是如《铁匠》《列车长》《插画家》《画师》这些以职业为名的作品，以刻画或自喻寻找情感置入的可能性。例如《小说家》以后设角度让自己成为小说家笔下的人物：“他把第三人称/换成我的时候/遇到了阻碍。”另一类有收于诗集内页的《顾城读诗会》与第六辑《我的短刃/从他的身体抽出便是长长的一生》的作品，是对郑愁予(1933—)、孙维民(1959—)、黄宜君(1975—2005)等前辈或友人的致意。

　　《顾城读诗会》很值得一提，诗中讲述一个顾城(1956—1993)未能到场的读诗会，“其实上个月早寄出了邀请函/但他有事不能来”，并以顾城的名字开起玩笑：“不读诗的朋友/还以为顾城是一地名”，“以为顾城诗选/是一群人的地方诗选”。结尾把读诗会记录寄给顾城，不乏企图心：“他很快回了信/说下次如果不能来/我们其中一个可以替代他。”作为网络世代的诗人，郑聿的致意不刻意庄重，却也不显老套。

　　有别其他网络诗人着重技巧与游戏性，《玩具刀》回头寻找叙述的可能。但观察者视角缺乏参与，容易让他向来从容的姿态被视为过分安全。鲸向海的代序《我初醒的房间是光的万分之一亮度》认为其诗作有“房间的视野”“以极低限的方式铺展意象”“试着将不可数的感性诉诸数学理性的逻辑秩序”等特点，都是很适当的评价。他仍将《玩具刀》称为“渐渐诞生的腔调”。考虑到出版后就少有作品的“一本诗人”不在少数，对年轻诗人的第一本诗集语带保留，有历史的成因。

　　三

　　如果“钝感”开发了外物与自我情感的初步认识，那么从“玩具刀”到“玻璃”的隐喻，意味着意念的纯化与进步。出版《玻璃》的郑聿不再是社会新鲜人。他发表上的洁癖从网络使用习惯复制到出版上头，《玻璃》仅放了三十六首诗。若非担心诗集过于单薄，他甚至希望再删去四分之一。相形《玩具刀》的展开，他提出“诗是一种减法”的概念。《玻璃》以参与者的角度检验情感状态，追求一个自相矛盾的艺术：在极简的字句中，追求自我超越的可能。作为钝感的具象化，选择玻璃为意象很值得玩味。郑聿在后记中自述，他的灵感来自每日搭乘捷运(即地铁——编者注)上班，透过玻璃看疲惫的城市，也在倒映中窥视他者。视线的穿透不代表没有隔阂，此处的玻璃是人与他者、人与世界的距离，同样能视为自喻：“也曾希望它是透明清澈的……不就是唯有弄脏自己、刮伤自己才能被记住被看见吗?”!3

　　“隔阂”与“自喻”都能够成立。《玻璃》的前两辑“熔解”“冷却”是成为玻璃，第三辑“穿过去”则是超越。作为玻璃穿透魔术的分解动作，这是从“成为玻璃”到“超越玻璃”的进程。第一辑“熔解”用自拟为物的状态呈现对未来的不确定感。如《晚熟》：“累累的杂念啊，环顾四周/什么都掉下了/唯独我/我悬而未决。”这份担忧落在情诗中同样成立。如《剖开》中试图让生活与感情平衡的心境：“切一半给你/一半完全我的/却害怕自己会分到/比较大的那一块。”还有时不时露出现实生活无法让他长久停留的无奈：“可是我不想出去/却像涟漪一样/越绕越出去”(《永和》)，“开始射击，就阴晴圆缺”(《满靶》)。永和是郑聿租屋处的地名，满靶可能来自军旅经验。贴近生活的命题展现的不确定感，是“熔解”的主旋律。

　　第二辑“冷却”安顿了对选择的不安。郑聿以拿手的定格技巧，对待主体“我”(“这是我/放久了/我只是不坏而已”﹝《钝器》﹞)和“我的选择”。《更好的生活》中以剪发为拟：“又想了想/还是剪短。”《珍奥斯汀的纸条》里对人生问题的姿态也很开阔：“上楼是一种选择下楼也是。”“冷却”中仍然有《钝器》般的选择问题，却展现了《更好的生活》《珍奥斯汀的纸条》这样的方式面对：对生活有所把握，让他终于可以“穿过去”。

　　看似回归了旁观者视角(“而我的旁观/就是我的神职”﹝《门神之一》﹞)，辑三“穿过去”懂得将负重舍弃：“这个世界正被轻轻敲破/有一只手伸进来，把我/与另一个的我分开”，(《比克大魔王上班日》)让个人情感变成自信：“这次，他一定可以/虽然速度要够快/也不能有同伴。”(《穿墙人》)当旁观视角意味的安全被变动的生活取消，郑聿把意象和叙述减低，或许是为了接收更低限的频率。他的发表方式，既与台湾六七年级的诗人主流有别，又让我想起20世纪60年代美国的极简主义(Minimalism)，使用最低限度的事件(incident)或组成(compositional)进行诠释。

　　孙梓评曾认为郑聿长于“深意无限的自我分析”!4，他大幅降低细节，以状态的呈现取代。从意象的排列到减法的书，郑聿的两本诗集或许体现了卢卡奇定义的描与叙述的部分特点。但《留白》却呈现了他对这种简洁技法的不确定：“刚开始只是想减少/如今却真的太少。”

　　四

　　与网络打破出版的诠释权相呼应，后现代主义思潮在上世纪90年代解构了台湾以学院、抒情传统为主流的发表模式，建立新的辉煌，也带来新的困境。自他人作品中学习技巧，并在网络互动中累积读者，是网络世代诗人走向成熟，再走出计算机屏幕的成功公式。而以论坛为主的网络社群，出现了众声喧嚣，诗的标准在不同场域被替代、更改、解构。2011年的出版现象展现了多元的诗学标准、表达技巧和进步的印刷技术。

　　早先于此，对于世代标准的讨论已先一步被提出。陈宛茜《新世代面目模糊?》!5一文便从文学奖现象出发，批“全民发表时代”表达形式精心算计，作品流于无聊与炫技。网络世代的诗人在多元标准下提供的可能性固然值得嘉许，交流便捷与技巧复制下却磨灭了个体间的特殊性。对诗学风格创新的追求，既是一种迫切，也成为对网络诗人衡量的标杆。尽管游离社群外围，郑聿的《玩具刀》还是没能超出世代框架：有几首被争相传阅的作品，充满可能，却并未呈现明确的风格。诗作中意味深长的构句，与安置空间关系的能力倒是初见雏形。细心的读者不难发现《玩具刀》的“耐读”，字里行间，充满惊喜。

　　《玻璃》在概念呈现跟技巧上有着比较高的完整度。从成为玻璃到穿越，是诗人对生活发起的辩证。放弃《玩具刀》中较长的篇幅与细节，以极简的构句完成属于他的减法诗学，意图让日常发生新的意义。郑聿少用修辞技巧，语言日常，却能展现抽象情感的集中，让作品走向雅俗共赏的位置。《玻璃》是台湾网络诗人在发表技术上的创新，为现代汉语增添新的可能性。但当减法发表的极限已经抵达，郑聿接下来的发表事业该何去何从，或许是评论者下一轮关注的重点。